Juan Pacheco: "te ofrezco el espacio…”

Emilio Tarazona, hace un análisis de la obra del peruano Juan Pacheco, de quien fue curador para la exposición que el artista realizó en Estudio74, a comienzos del año. Este acercamiento no se refiere exclusivamente a esa exposición sino que aborda diferentes aspectos de la propuesta artística de Pacheco, buscando acercar al público de Colombia a una devenir de las últimas dos décadas en su trayectoria.

Exposición 'Rematerializar', en Estudio 74. /Cortesía

EMILIO TARAZONA

ANÁLISIS

PARA ARTERIA

A veces, proveer a las obras de su contexto no es sencillo y la labor del curador en sala es insuficiente. El texto que sigue estaba casi completamente escrito antes de que se diera la posibilidad de acompañar al artista como curador a su exposición más reciente en Bogotá (la primera de este año en la Fundación Estudio 74).

Pero no se concentra en esta y aborda algo que queda por fuera de la percepción de su obra allí, buscando acercar al público de Colombia a una devenir de las últimas dos décadas en su trayectoria, que no es posible observar en la exposición de sus propuestas recientes.

Sin más premisa

Los artistas me interesan por su modo particular de ser-parecer, pensar-decir y hacer-producir y esto me mueve a encontrar las relaciones a veces intrincadas entre estos tres aspectos en relación a su contexto, no siempre muy visibles. Desde que la he atendido, la obra del peruano Juan Pacheco (n. 1965) me ha parecido guardar una fascinante pero intrincada relación entre esas facetas.

Adicionalmente, es crucial también percibir las transformaciones de estas mismas en el tiempo: en los últimos años, su propuesta ha tomado direcciones que parecen, a primera vista, contravenir las exploraciones realizadas previamente, aun cuando existen nudos (o más bien, tejidos) que pueden dar cuenta de esa continuidad, en el sentido de voluntad perseguida y adecuada a sus propias motivaciones (en la que destaco todavía la idea de continuidad): no en la reiteración de sus modos de hacer o en su presencia en la escena, sino en el equilibrio que se mantiene entre esas facetas artísticas, nunca del todo fijas o estables.

Parece incluso que es esa inestabilidad, tomada como eje, la que le ha permitido en los últimos años diseñar una serie de propuestas, las cuales se presentan como fases de su proyecto denominado ‘Rematerializar’. Estas no toman su propia obra como algo definitivo. Más bien hacen emerger la multiplicidad colectiva como un imprevisible sustancial, que ya resulta imposible ser dominado por los designios de una sola voluntad.

0

Hace más de una década, abordaba en un breve ensayo el trayecto de la obra de  Pacheco, poniendo énfasis en esa experimentación suya casi delirante, que había explorado en la materia logrando muchas veces alterar su naturaleza (como el crítico peruano Jorge Villacorta señalaba desde inicios de los noventa) y, por otro lado, introducirse también de formas extenuantes en procesos de producción que le permitían desentrañar las cualidades de los materiales y explotarlas de manera sorprendente, con un impulso vanguardista que no dejaba de prestar atención a las tradiciones perdidas o modos de hacer arte propios de otras épocas.

Publicado hace casi veinte años en una revista de Lima (ArtMotiv, 4, agosto-octubre, 2008), ese ensayo breve hacía recuento fragmentario de su obra. El que se presenta aquí pretende seguir una línea de trabajo que es inmediatamente posterior, generada desde 2008 hasta la fecha, pero haciendo énfasis en las propuestas que en los últimos años ha llamado “modulares”.

1.

El texto escrito entonces me hace pensar hoy que toda aproximación teórica a un artista es siempre provisional. A pesar de eso, insisto: aún dentro de sus variantes, la continuidad que habría que destacarse es aquella que le permite a un artista seguir sus motivaciones.

Su invención del “punto peruano” (con el cual altera el tejido de crochet normalmente aplicado a lana, fibras naturales o sintéticas de hilar; creando una técnica distinta que le permite usar esa herramienta en alambres de metal fino, plata, oro u otros, calibrando aros que suelen ser más rígidos, dando forma al tejido; lo que hace una gran diferencia con las fibras más elásticas) data de 1992, y fue estrenada con una exposición en la Galería Praxis, de Lima, a fines del siguiente año. 

Funda por esos años su empresa, Escultórica, de la cual sigue siendo gerente general y director académico, pero solo en años sucesivos opera con ella una lenta transición desde un énfasis en la producción artesanal hacia una más definida difusión masiva y acreditada de esta técnica, a través de la enseñanza especializada. Esto sucede desde 2008. Hasta hoy, cientos de personas (en su mayoría mujeres) tejen desarrollado sus propias empresas a partir del uso de este punto en la confección de joyas, artesanías y obras de arte. 

Abrir el hilo: al hacer el punto peruano de dominio público, Pacheco logra una forma eficiente de destramar la idea de propiedad o beneficios únicamente individuales, que responderían a una patente (o una “norma técnica” dada por el Ministerio de Comercio Exterior, en el Perú, limitando sus modificaciones) y contribuir a empoderar el trabajo colectivo de una empresa que tiene hoy sus brazos en más de setenta países, donde la producción de otras tantas microempresas se ha desbordado más allá de esos brotes iniciales. Esta apertura es crucial para entender sus procesos posteriores, más recientes.

2008 sería así un año de inflexión no solo dentro de Escultórica sino dentro de la obra personal de Pacheco. Al año siguiente el artista publica el ‘Manifiesto Neoancestralista’: un modo de pensar los influjos del pasado en propuestas culturales de cualquier género (pintura, escultura, arquitectura; música, teatro o danza, inclusive), que se dejaron de practicar o producir en un momento de la historia, mismas que son actualizadas o restituidas de otro modo en nuestro presente. Esto se produce teniendo en mente una inspiración en las shicras (“bolsas”, en quechua): una suerte de cimientos que consisten en redes o tejidos en junco que permitían en la zona andina del Perú, desde hace casi cinco mil años y en tiempos entendidos como precerámicos, como la civilización Caral-Supe (recinto arqueológico declarado patrimonio de la humanidad por la Unesco en 2009), envolver piedras con la finalidad principal de darle aplomo o estabilidad a una estructura arquitectónica sostenida en un terreno que podría ser inestable.

Así, en marzo de 2010 realiza, con la participación de cerca de treinta tejedoras, una intervención de 1.800 “shicras neoancestrales” confeccionadas a mano y en junco (cada una envolviendo piedras de canto rodado), las cuales ocuparon la escalinata del atrio de la Catedral de Lima. Bajo el título ‘Huaca Neoancestral Puma Inti’, la propuesta superpone esa versión actualizada de la técnica arquitectónica de los primeros pobladores sobre el acceso de la institución religiosa colonial aún vigente, que fuera construida sobre otro centro ceremonial prehispánico del mismo nombre (Huaca Puma Inti), como registran documentados textos de historia.

De la mano de esta y otras intervenciones (u ofrendas), su manifiesto logra vincular ese tejido ancestral a otras dos prácticas del tejido: una en obra del propio Pacheco desde inicios de los noventa y otra con el proyecto pedagógico de Escultórica, como hemos comentado. Y lo segundo, especialmente a través de la Academia Escultórica Neoancestrales (impulsada junto a su compañera Marita Bernal, radicada en Estados Unidos), misma que se ha convertido hoy en esa comunidad multinacional, centrada en la producción y difusión del punto peruano, como si una práctica se apoyara en otra, construyendo una estructura siempre más amplia y más compleja.

Dos hitos editoriales posteriores se apoyan en estas experiencias. Por un lado, es a partir de la organización de talleres de formación y programas educativos (realizados entre 2012 y 2014, con el impulso de la institución gubernamental Sierra Exportadora, en distintos lugares del Perú: ciudades como Cusco, Puno, Cajamarca, Junín, Arequipa, Ayacucho, Lambayeque, La Libertad, Pasco o la sierra de Lima, entre otras), que se permite publicar Neoancestrales. Manual del método neoancestralista, en 2015, que el artista concibe como “una evolución orgánica del manifiesto”.

Se trata de la identificación de una propuesta de arte ancestral o de la Edad Antigua en cualquier parte del mundo (que él acota entre los 4.000 años antes de nuestra era y los inicios de la modernidad, a fines del Siglo XVI), y una serie de procedimientos. Entre ellos el estudio de las hipótesis e investigaciones que puedan proponer ideas sobre su funcionalidad pretérita, las técnicas e instrumentos utilizados entonces en su elaboración, sus características y significados, sobre los que se sostiene la propuesta de otra utilidad y sentido para el tiempo en curso, al cual, con modificaciones como producto diferenciado que ese proceso engendra, se le restituye a un uso y comercialización actual.

A las 15 cláusulas o principios de este manifiesto de 2009 y al posterior manual de ese método de 2015, se suma otra publicación más reciente, sobre la “Tecnología de Manufactura TTPP” (siglas de: Técnica del Tejido del Punto Peruano), en 2024: provisionalmente centrado en el sistema geométrico de la técnica, a la cual próximamente sumará otra publicación que aborde el sistema helicoidal.

2.

Estos intensos años de difusión de propuestas, movimiento creativo y técnicas de producción han sostenido un diálogo con sus nuevas fases de producción artística individual, donde lo “neoancestral” ocupa un lugar prioritario en sus proyectos. No obstante, ha anexado a estos principios (y sus metodologías) elementos teóricos que se alinean a los de pensadores contemporáneos con los cuales Pacheco establece así un diálogo. 

Se trata de autores vinculados a una corriente filosófica que no constituye un solo bloque y suele designarse como “realismo (o “materialismo”) especulativo”, “realismo trascendental” u “ontología orientada a objetos”; entre quienes destacan Quentin Meillassoux, Ray Brassier, Graham Harman o Armen Avanessian.

Lo que envuelve este contexto es la idea de un paradigma distinto desde donde plantear el tiempo en curso en relación al cual ha surgido además la idea de lo postcontemporáneo. Para Avanessian, por ejemplo, la estructura lineal del tiempo no se sostiene más. En el tiempo especulativo, el futuro es anterior al presente y, en cierto modo, lo determina: del mismo modo que las previsiones bursátiles definen las posiciones abiertas o cerradas de mercado (de compra o venta) de las acciones en las bolsas de valores o en que los algoritmos se anticipan a nuestras preferencias de gustos y consumo a partir de nuestro comportamiento en redes sociales.

Pero si existe una esencia de lo especulativo, esta es su posibilidad de cambiar por completo y sin previo aviso. Algo que el uso del término mismo en sectores como el financiero o el inmobiliario ha sido trastocado por una lectura de tendencias y estadísticas con leyes aparentemente inmutables, que le han quitado su sentido original, convirtiéndose en casi algo imperativo o inevitable. Del mismo modo que el mercado de futuros ha destruido el sentido de la palabra “inversión” (que, en español, podía incluso pensarse como cambio de sentido o posición, temporal o espacial), que implicaba la apuesta o apoyo muy motivado a una idea que puede o no realizarse; es decir un salto a lo contingente; y ahora se ha convertirlo en el arte de sacar beneficios personales, tanto si algo sucede como si no sucede: con el movimiento mismo de fluctuaciones que estos agentes parecen a veces manejar o manipular por encima de toda incertidumbre.

Pero si vivir en el presente, fundamento de todo el arte contemporáneo, ha dejado de tener un rol prioritario es porque la naturaleza de este mismo ha sido sustancialmente modificada. Habitarlo había sido para los artistas medular durante varias décadas, al punto de perseguir la novedad aun si esta no se entiende del todo. Los procesos de desmaterialización del arte (de Lucy Lippard), el arte del concepto (de Simón Marchán Fiz), el No Objetualismo (de Juan Acha), y hasta la escultura de campo expandido (de Rosalind Krauss), acompañan ese proceso, sumados a una serie de manifestaciones vinculadas con los énfasis en el cuerpo, la idea, la tecnología y los bordes porosos del objeto y estos han permitido no solo una unificación del criterio a escala global, lo que implica también un falso tiempo unificado, sino que se pliegan además a la forma actual de la inmaterialidad de los mercados (entre ellos el del arte) que ya casi no requieren de productos, al menos en el sentido tradicional del término.

3. 

Podemos, entonces, pensar el manifiesto fundacional del neoancestralismo de 2009 como punto inicial de un tejido o módulo, al cual se va a acoplar el manual, que establece los procedimientos de análisis de su propuesta en 2015 (a las que podemos vincular las dos tecnologías de manufactura del punto peruano), como un segundo nudo o elemento. Y es junto a estos dos los que esta idea sobre el futuro o el porvenir va a introducirse. Pero no se coloca en una secuencia lineal (de pasado, presente y futuro), sino en medio de ambas, como generador del presente o negociador entre tiempos ancestrales y tiempos en curso, en estas fases últimas de su obra que el artista denomina “escultura modular neoancestral”.

Va a ser ese método neoancetralista de análisis (empleado dentro de su obra con las shicras o con los “huaco-retratos” de la Cultura Moche, que ha resuelto con peculiares sombreros desde 2011, por ejemplo), a los que acopla esa búsqueda de indicios de modularidad, para usar sus propios términos: estos le permiten inscribir al interior de varios objetos y piezas de arte del pasado una propuesta de matriz articuladora del volumen mismo de la escultura, que tiene la potencia de generar muchas otras a partir de la proliferación de esa misma matriz.

Dejarse jugar: se trata de producir un módulo (elemento que Pacheco considera la “unidad escultórica base”) que, al ser multiplicado varias veces va a ocupar el vacío configurando la escultura, pero quedando abierta a modificaciones posibles de espectadores (que pasan a ser participantes o nuevos autores de obras infinitas). Estos módulos se producen con base en un diseño sustentado en una investigación documental de la pieza motivo de inspiración y estudio (ancestral), y son colocados junto a otros módulos emplazados a partir de sus partes entrantes y salientes.

No se trata por tanto de esculturas definitivas sino de proposiciones iniciales que la interacción puede desbaratar, permitiendo una proliferación de formas bajo esas reglas de empalme, generando una materialidad completamente distinta al discurso unilateral del artista. Pero (y esto es importante) sin generar un juicio de valor que destaque una sobre cualquier otra posibilidad.

Se trata de cambios significativos en su propuesta: a diferencia del título de su segunda exposición individual, realizada en 1990 (‘Te ofrezco el vacío’), Pacheco parece decir ahora “te ofrezco el espacio”. Y a diferencia de una frase que enuncia como parte de una compleja performance realizada en 1995, conectando dos galerías de Lima en las que entonces exhibía obra al mismo tiempo, la Galería Praxis y la Galería Obsidiana (donde enuncia la frase “que se haga mi voluntad”), el artista parece ahora decir: “que se haga tu voluntad, también”.

Denominado ‘Rematerializar’, este proyecto inicia con una exposición en abril de 2023, en la Sala 100 de la Casa Fugaz, en Monumental Callao (provincia colindante con Lima). Pero los varios procesos emprendidos lo sitúan hoy en su apuesta más sólida. Ha proyectado módulos a partir de estudios a partir de estudios arqueológicos para exposiciones colectivas, individuales o incluso para servir de material didáctico en talleres y hasta proyectos aun no fabricados (ya por esperar oportunidad o por ser casi irrealizables) confeccionados en materiales diversos como madera, metal, concreto o espuma plástica.

Esa primera exposición ya aludida de esta serie en 2023, inicia con un estudio de la piedra Inka, activada a un uso contemporáneo a partir de un molde que produce módulos en concreto que ajustan sin argamasa y por incrustación. Las propuestas constructivas de ensamble iniciales serían entonces alineadas por el artista a algunas constelaciones específicas, pero los distintos talleres y activaciones llevadas a cabo en sala terminarían por desdibujarlas transformándolas en propuestas colectivas, casi anónimas.

Su exposición recientemente realizada en Estudio 74 aborda propuestas en diálogo con tres recintos o piezas arqueológicas de Perú y Colombia: las formas constructivas empleadas en el Templo a Venus (el planeta, no la diosa griega) dentro del complejo arqueológico del Qorikancha, en Cusco (cultura Inka); un pectoral de oro y cobre que representa a un “Hombre-Jaguar” (de cultura Quimbaya estilo Tolima, actualmente en el Museo del Oro); y los diseños pintados en los hipogeos del Parque Arqueológico Nacional de Tierradentro, en el departamento del Cauca (cultura Tierradentro).

Con estas propuestas, lo que hace Pacheco es tejer ofreciendo la posibilidad de destejer y retejer. ¿Pero, porqué insiste en que es un “engranaje, en varias alocuciones, si se trata más bien de acoplar o hacer encajar piezas que no trasladan, como en los engranajes, y lo que se construye en estas propuestas es más bien estático? Acaso porque el engranaje al que alude no está en las piezas: está en poner en movimiento el pensamiento de otros y es a ese mecanismo orgánico al que esta escultura social (en términos de Beuys) responde.

Sin conclusiones

Hace un momento decía que el presente es casi siempre imperceptible y esto es porque es un punto de encuentro mínimo, resultado de experiencias previas y de prospectos sobre lo que sucederá. No parece existir otra una percepción ilusoria del presente sin esas dos fuerzas en tensión: como si se tratara de un “movimiento de pinza temporal” (aludiendo a la película de 2020 Tenet, dirigida por Christopher Nolan), el pasado y el porvenir modelan nuestro tiempo compartido de modo permanente.

Pero si el futuro se ha colocado antes que el presente hay otro fenómeno simultáneo muy perceptible hoy, que es la atomización del tiempo: parece que no todos hemos vivido el mismo pasado ni tampoco compartimos el mismo presente, como si habitáramos en mundos completamente distintos, con cada vez menos puntos de contacto.

Es en ese contexto que ‘Rematerializar’ se opone a ese futuro mal llamado especulativo que busca obtener ganancias individuales a partir de fortalecer las tendencias o controlar las estadísticas, y logra recuperar algo del original etimológico del término, asociado a la mirada o al análisis y no al cálculo o la ambición, recuperación etimológica presente en el llamado “realismo especulativo”. 

El futuro tiene el derecho de estar poblado de irrealizaciones, imprecisiones, de sueños sin garantías: de no ser así será pronto cosa del pasado. Se trata de una suerte de sano ejercicio de desanticipación: creer en el futuro es, en cierto modo (y acaso contradictoriamente), tener la posibilidad de desconocerlo. De abrir mundos como ecuaciones subdeterminadas. Solo así, pienso, podemos tener un futuro ‘futurable’, es decir, con disposición y no obligación a ser. Si el futuro es previsible, vamos a tener la idea de que solo estamos viviendo el futuro de alguien más.

Bogotá, abril de 2024

---

Revisado por el editor.