Disipando brumas: una definición de arte que se mueve en los intersticios
- 29 abr
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Actualizado: 30 abr
Nervio Óptico ¿Cuál es la función del arte en el contexto actual? Emilio Tarazona explora el arte como método de investigación, conectividad y conocimiento, desafiando las definiciones tradicionales de forma y función.
EMILIO TARAZONA
PARA ARTERIA OPINIÓN
“Como si el ser hubiera cubierto ese entre que es su verdadero lugar, como si se tratara entonces de un olvido del entre más bien que de un olvido del ser.”
(Jean-Luc Nancy, “Ser singular plural”, 1996)
Existen a veces tentativas teórico-filosóficas movidas por definir o establecer obsesivamente definiciones y categorías estrictas, como quien ordena las piezas que están en el tablero para poder seguir jugando.
Aún si esta tarea es ardua, complicada y, en más de una ocasión, también árida. Pienso que vale la pena buscar algunas precisiones dentro de los discursos que se enuncian, incluso si ellas pueden ser sometidas a ajustes o revisiones periódicas.
En el campo del arte, la categoría más esquiva ha sido siempre la del arte mismo.Esto porque de ella se desprenden todas las demás, y así logra la pluralidad hermosa y caótica en la que una escena saludable habita.
Si vamos a dar una definición útil a lo que entendemos por arte (o, al menos, una de sus cualidades cruciales) hay que empezar por desprendernos de dos manías. La primera es tratar de propagarla como única, aún cuando esta sea fructífera y muy extensible.
La otra es querer otorgarle a esta un carácter ahistórico: la idea que podemos tener de arte, no es ni puede ser la misma para todas las épocas del presente y del pasado (y tampoco para todos los contextos lo que hace también el tema mucho más difícil).
Luego del auge o valor que cobra la “calidad” de la representación o mímesis en la imagen, que lleva a los artistas a medirse con absurdos virtuosismos, una de las definiciones que más celebro es aquella con la que Oscar Wilde define la función del arte como el acto de hacer visible lo que hasta ese momento era irrepresentable, afirmando que la bruma de Londres la inventaron los pintores impresionistas, principalmente franceses (colocada en diálogo dentro de “La decadencia de la mentira”, de 1891).
La diferencia con la forma de arte que quiero exponer aquí es que ya no se trata de hacer visible elementos (cuya finalidad para el caso de la “bruma” es dificultar la visibilidad de los elementos), sino, precisamente, de lo contrario: hacer visibles las relaciones entre estos, dejándolos a ellos nítidos.
En un principio, definir el arte no ha sido un problema tanto de la forma como de la función.
Ingenuamente, uno cree a veces que las funciones corresponden a sus formas (eso pensaban muchos artistas modernos). En arte desde hace mucho se vale adecuar las mismas formas a funciones completamente distintas a las que tenían en otros contextos; así que definir el arte solo por la forma ya no resulta útil fuera del estrecho margen de la abstracción modernista.
De hecho, la migración de objetos del pasado o presente desde sus lugares y tiempos de origen, no se hace sin una migración más radical en sus fundamentos conceptuales.
Pensando por ejemplo en la función que tenían muchos de los objetos de la antigüedad que ahora se resguardan en museos (como sostenía Jorge Eielson), la idea de arte les queda ya pequeña: se trata en su mayoría de objetos de culto, objetos utilitarios y hasta objetos mágicos, que caben embutidos en un concepto de “arte” que solo aparece hasta la modernidad, mismo que empezó a mirarlos quitándoles todas sus funciones previas, como se hace con los altos mandos militares degradados, para convertirlos en objetos prioritariamente estéticos.
Creo que, a contravía de esa primera modernidad, y como si se tratara de una suerte de venganza simbólica contra ella, estamos viendo desde hace mucho tiempo el arte de cualquier época (incluyendo la actual) como si se tratara de objetos prioritariamente antropológicos o sociológicos; y estéticos también, aunque en un segundo, tercer o cuarto plano.
Pero ¿Cuál es esa función que puede cumplir el arte en un contexto actual que, si bien cada vez más interconectado (aun con desfases notables o con marcas de identidad estrictas) parece de por sí un escenario bastante difícil para describir?.
Sin un contexto definido, tampoco podemos hablar de una función que siempre debe estar adecuada a él. Es más: atribuirles hoy una única función parece a veces tan estéril como tratar de reconocer el arte por el hecho de cumplir con ciertas formas específicas (o cánones, como ocurre en momentos y contextos acotados).
Para salir del problema entre forma y función, me interesa pensar en al menos un método que considero una “médula” del pensamiento artístico contemporáneo, y del cual pienso pueden colgarse otros métodos o definiciones subsidiarias, como ramificaciones que conectan el sistema nervioso central al periférico (si aguanta la metáfora).
Teniendo en cuenta que lo fundamental es la conectividad no se trata del lugar físico y temporal que ocupa un objeto, impulso o idea dentro de una estructura macro, sino del cableado dúctil que permite a espacios, impulsos u objetos, que se supone mantienen normalmente distancia, construir conexiones imprevisibles que potencian cierta neuroplasticidad que podemos llamar también intersticial.
Así, llevo tiempo sosteniendo que una de las cualidades del arte actual (especialmente a las artes visuales, pero puede aplicar a las demás) es encontrar conexiones y vínculos, que establece individualmente el artista o el colectivo de artistas pensando juntos, entre dos o más elementos, conceptos, experiencias o situaciones que no tendrían fácilmente o a simple vista puntos de conexión.
Este enfoque es un modo de personalizar dentro del campo específico del arte una idea enunciada en la filosofía con la frase de Jean-Luc Nancy que es el epígrafe de este texto, filtrada por escritos de Iván Flores Arancibia (ver su libro: De la metaxología, de 2017).
Como característica medular de las artes visuales insisto en ella desde al menos 2020, como puede revisarse en una conversación que tuve con a la artista Alicia Barney en una videoentrevista que resulta fácil encontrar en Youtube (Parte 2, min. 24:40).
Y eso es otra cosa a favor de los elementos y sus conexiones para quienes estamos acostumbrados a movernos en ellas: tienen una trazabilidad que puede dar cuenta de sus metamorfosis, como si se tratara de cadenas en el transporte de mercancías.
No obstante, la definición del arte como reunión imprevisible de elementos tiene también antecedentes en una vieja metáfora con la que el Conde de Lautréamont, en sus Cantos de Maldoror (1869), veía la imagen por excelencia de lo bello: el encuentro fortuito entre una máquina de coser y una sombrilla sobre una mesa de disección… Pero no hay que confundirnos: con esta definición de arte que ensayo es preferible moverse todavía en el plano de la lógica, aunque se juegue a veces con el delirio. Y esto porque el arte hoy tiene un lugar como forma de investigación y como método de conocimiento.
Es cierto que las relaciones o ideas asociadas estrechamente a otras hacen parte de cualquier proceso de clasificación de elementos en un conjunto heterogéneo inicialmente dado de cosas que podemos ir etiquetando o estableciendo (“estos son adjetivos, estos sustantivos, estos verbos; clases, familias, géneros, especies, variaciones… jerarquías”), con el fin de agrupar y separar iguales a distintos que nos permitan sino entender el mundo, al menos, fabricarlo. Lo que ocurre con el arte es que suele tener interés por las agrupaciones que podrían resultar caprichosas, extrañas, e inverosímiles en un primer momento.
Y este es el secreto: no se trata de relacionar arbitrariamente dos o más elementos de difícil conjunción (como esos divertimentos lúdico-estéticos que hacen parte del arte, pero no constituyen su médula). De lo que se trata es de hacer que esas relaciones no ordinarias, o impensadas, sean estables.
Al menos, lo suficientemente estables como para funcionar en otros contextos: teniendo aplicaciones en la vida de nuevos elementos y otras relaciones posibles más allá del campo del arte.
Esto es cercano al modo en que funciona una teoría de pensamiento crítico. Una teoría que puede explicar una sola cosa es, en realidad, una teoría individualista, y lo que se busca es construir teorías más estables y útiles a un proyecto social que puedan explicarnos varias cosas que antes no hubiéramos podido entender de otra manera o, al menos, no de modo suficiente con las asociaciones que teníamos disponibles.
En realidad, podemos tener una versión expandida de esta descripción de arte y decir que es la cualidad de un método de investigación que tiende a establecer encadenamientos y secuencias en los argumentos que empiezan necesariamente con el modo particular, contraintuitivo y extraño de interpelar esos documentos.
Quizás habría que destacar que, para quienes insistimos en el arte como una poderosa herramienta en la producción de conocimiento es importante no pasar por alto las formas ampliadas de percepción que este propicia (modos de comprender o procesar la información), basados en el ejercicio constante de agudizar la sensibilidad con la que respondemos a un cada vez mayor repertorio de estímulos.
Dentro de los espectros de lo humanamente posible, los artistas pueden tener la capacidad de percibir cambios sutiles del color o las texturas, o los músicos pueden reconocer a veces todas las notas comprometidas en un acorde como si se tratara del envidiable paladar de un sumiller.
Pero, dejando momentáneamente el alma en un rincón, ya desde hace más de un siglo y especialmente en las últimas décadas, estudios en el campo de la neurociencia han ampliado la información que permite hablar de la existencia de más de cinco sentidos en los seres humanos.
Teniendo por ejemplo la propiocepción (que permite percibir la posición de partes de nuestro cuerpo incluso cuando no las observamos, usando receptores en músculos, tendones y articulaciones); o la nocicepción (que permite identificar el lugar donde se origina un dolor en el propio cuerpo), ambas descritas por Charles Scott Sherrington a inicios del Siglo XX.
No se requiere usar prótesis que permitan la visión infrarroja o calorífica que se dice de las víboras, ni la percepción del espectro electromagnético que se dice de las palomas, cuando hay formas de captura de sensaciones todavía humanas aún sorprendentes que, luego de asimiladas, son plasmadas en las obras.
Para esta descripción de método artístico estas suelen ser transferidas ya como percepciones es sus propuestas, es decir, son ideas en gran medida procesadas (o ultraprocesadas) y no estímulos o sensaciones crudas. Pero es claro que la sensibilidad para capturar emocionalmente el mundo juega un papel fundamental que comparte escenario con la racionalidad pura o fuerza de cómputo reflexivo-neuronal del lóbulo frontal.
Es por eso que el arte se mueve también en los márgenes de las formas de producción del conocimiento y jugar con esos límites puede hacer a los artistas susceptibles a habitar en realidades algo distintas (al menos, no estándar). Se trata de poner en el tablero otras realidades o conciencias expandidas que el lado más dogmático de la ciencia suele ignorar, como podría por ejemplo ser solo la empatía hacia especies ajenas tanto como hacia la propia (lo que no es poca cosa).
No se proponen realidades inexistentes, sino calculadas distorsiones que permiten a todos los demás acercarnos a esa misma realidad, aunque se vea completamente distinta desde estos renovados espacios de enunciación, que tienden a buscar procesos ya lentos o acelerados de propagación.
Bogotá, abril 2026
Las opiniones expresadas en este artículo son responsabilidad de su autor.
