El retrato ampliado como protocolo de supervivencia
- 1 mar
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Actualizado: 2 mar
Fuera de Campo* En nuestra sección de opinión Fernando Cuevas Ulitzsch propone una mirada a la influencia de Félix González-Torres (1957-1996), haciendo un recorrido desde distintos autores y por medio de su experiencia personal, con el término "retrato ampliado" como base.
FERNANDO CUEVAS ULITZSCH
PARA ARTERIA OPINIÓN
Félix González-Torres (1957-1996) me tomó de la mano en la oscuridad del 2025 y me guio nuevamente hacia el nido abrigado de la creación. Este artista cubano-estadounidense cuya práctica subvirtió el minimalismo mediante un activismo de la afectividad estructuró una obra que no reside en la fijeza del objeto, sino en su capacidad de remitir a una totalidad que lo excede.
Más allá de su famoso retrato de Ross (que amo), su serie ‘Portraits’ (retratos), iniciada en 1989, es el ejemplo técnico más radical de esta operación: frisos de textos en el perímetro de una sala que enumeran nombres, lugares, fechas y eventos, invitándonos a elevar la mirada.
Aquí el encuadre no es fisonómico; lo que observamos es una lista lingüística medio random que funciona como un sistema abierto, donde aquello que no se oye ni se ve físicamente —la historia privada y el trauma colectivo— está, sin embargo, perfectamente presente, dotando de sentido a lo visible… al caos de la muerte que insiste en cobijarnos por esta época.
Para exorcizar un burnout profundo y una ansiedad que me abrumaba, visité todos los días que pude la retrospectiva ‘Felix González-Torres: Always to Return’ en la National Portrait Gallery (Washington D.C., 2024-2025) y en este peregrinaje salvador, este dispositivo de sentido me demostró su potencia política y humana. La curadora Charlotte Ickes afirma que estos retratos desplazan al individuo para "inscribir sistemas", argumentando que el sujeto es un nodo donde convergen "lo biológico, lo legal y lo institucional".
Para Ickes, el retrato funciona como un registro de cómo las estructuras de poder —desde los protocolos médicos hasta las leyes de ciudadanía— marcan el cuerpo y la memoria. A mí, me arrullaban y calmaban como susurro de nana. Por su parte, el cocurador Josh T. Franco amplía esta noción al sostener que la serie de retratos ampliados constituye una "reivindicación de la autoridad sobre el propio archivo".
Para Franco, en el contexto de 2026, la relevancia de González-Torres radica en haber propuesto un modelo de "soberanía biográfica" donde el individuo tiene el derecho de editar u omitir los hitos de su existencia, funcionando como un blindaje frente a los actuales algoritmos de clasificación.
Como indica Miwon Kwon, esta estructura convierte al retrato en un "documento vivo" que desafía la fijeza de la identidad. Esta invitación en ese momento de crisis fue un refugio y una patada de invitación a crear como ejercicio de identidad.
En la década de 1980, marcada por la crisis del VIH/SIDA y las Culture Wars (tan superadas supuestamente) González-Torres capturó estas tensiones sistémicas y utilizó la abstracción para, en palabras de Douglas Crimp, "forzar la visibilidad del duelo privado sin ofrecer una imagen que la censura pudiera atacar".
Esta estrategia de representar a través de la ausencia resuena en fuera de campo con el Vietnam Veterans Memorial (1982), de Maya Lin, donde el nombre es el rastro de un cuerpo ausente, y con el AIDS Memorial Quilt (1987), donde la acumulación de paneles textiles sustituye la presencia física por una cartografía de afectos. Ambas obras demuestran que lo que rodea al marco —la negligencia estatal o la memoria del trauma— es la fuerza invisible que sostiene lo que vemos, lógica que Derek Jarman llevaría también al límite en su hermosísima Blue (1993).
Durante esos meses de 2025, esta retrospectiva me zarandeó con amor para despertarme. Hoy, en 2026, la potencia de estos retratos se amplía en mis manos y pantallas ante la saturación algorítmica. El "todo" que rodea a la obra ya no es solo la pérdida biológica, sino la fragilidad de la soberanía sobre el relato personal, sobre mis consumos elevados o gustos culposos.
Los retratos de Félix actuaron y actúan en mi como sismógrafos de esta incertidumbre, conectando con experimentos como The Great Unlearning (2025-2026), que protege la memoria ciudadana frente a la manipulación histórica, y en las composiciones de Oneohtrix Point Never, donde el fragmento digital es apenas un encuadre para una memoria colectiva que se resiste a desaparecer o en la obra sonora Synthetica (2025) de Holly Herndon.
En todas estas creaciones actuales González-Torres nos recuerda que la permanencia temporal de un artista es un acto de adaptabilidad, de surfeo sobre las olas de las crisis y los tsunamis de basura digital con los que nos quieren ahogar para alejarnos de la potencia revolucionaria de la creación.
González-Torres me alejó de mi anorexia vital y calmó mi bulimia digital con la potente sutileza y diversidad de sus retratos, y me bendijo con la vigencia de esta metodología de creación ampliada, mostrándome, como señala Elena Filipovic, su "capacidad para sobrevivir a la obsolescencia institucional" como un horizonte para mi propia reinvención.
Al transformar al espectador, a mí y a todos los que ha tocado y tocará su obra en custodios de una memoria siempre en proceso de retorno, González-Torres convierte el retrato en el protocolo de supervivencia definitivo: una forma sin forma específica que se regenera en cada nuevo contexto social, en cada error, en cada acierto, demostrando(me/nos) que la verdadera permanencia política -o vital- es la capacidad de no cerrarse, de sobrevivir en el retorno eterno a nuestra humanidad imperfecta.
*Para Gilles Deleuze, "todo encuadre determina un fuera de campo", estableciendo que no existe un cuadro que no remita a una "reserva de presencia que lo desborda por todas partes" (La imagen-movimiento, 1983). Bajo esta premisa técnica, el fuera de campo designa aquello que, aunque "no se oye ni se ve, sin embargo está perfectamente presente", identificándose con "el Todo" que "se comunica con el conjunto e impide que este se cierre sobre sí mismo". Fuera de Campo será mi iniciativa de contenido digital y de reflexión pública en mis redes y canales, y que explorará también en esta serie de columnas de opinión con el mismo nombre para ARTERIA, cómo la potencia de un artista no reside en el
objeto aislado, sino en cómo su obra actúa como un sismógrafo de lo invisible, obligándonos a explorar otras artes, otras creaciones y el contexto sociopolítico —esas presencias desbordantes— que sostienen y dotan de sentido a la estructura de lo visible que nos abraza.
Las opiniones expresadas en este artículo son responsabilidad de su autor y no comprometen a ARTERIA.
