Germán Arrubla*

MARGATE (REINO UNIDO)

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En 2014, Óscar Murillo me invitó a la inauguración de la Bienal de Arte de Cartagena. Recorrimos la mayoría de las obras mientras compartía sus opiniones: yo tenía gran interés en auscultar el modo en que asume o se aproxima a las obras un artista colombiano con un ‘exilio’ migratorio tan extendido, pero era también una manera de conocerle mejor y entender cómo procesa y opera en sus propias prácticas.

 

Era la primera vez que presentaba su trabajo en Colombia. Su obra rompía con muchos de los patrones de factura impecable de la mayoría de propuestas participantes, per­meadas, casi siempre, por lugares comunes localmente establecidos: coordenadas y dis­cursos con variaciones de lo ya visto.

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Murillo suele desconcertar en parte porque, acaso sin proponérselo, desmonta de alguna manera la institucionalidad mediante gestos y acciones: al usar soportes precarios como hojas de periódico en blanco para pintar con finos óleos o con el uso de masa de maíz con la que ancla sus pinturas en medio del descuido y lejos de algún marco teórico con largos anclajes locales.

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Para esa bienal, eligió una casa casi en ruinas en cuyos espacios proyectó videos de comu­nidades negras marginales de la ciudad, sus fiestas, música y ambientando su trabajo en proceso con proyecciones encontradas en las periferias. Acostumbrados como estábamos a los modelos imperantes en nuestro medio, dictaminados por los grupos dominantes del país, muchas personas me manifestaban que Murillo le había quedado ‘debiendo’ a la Bienal.

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En 2015, María Belén Sáez de Ibarra hizo posible otra exhibición suya en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Co­lombia, que nombró ‘Condiciones aún por titular’. Allí conocimos otra faceta donde aparecieron nuevos significantes para noso­tros: se expandió el color negro sobre varias superficies de lienzo y empleó elementos autobiográficos de su Paila (Valle) natal, como overoles de trabajo, documentos de su madre y una pintura encontrada en Bogotá, lo que formó un cuerpo complejo de trabajo.

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En ese momento, hizo una transición desde lo marginal y precario al frío ámbito de lo aséptico: el tratamiento e instalación de las telas negras remitían a la atmosfera de los anfiteatros, sobre todo cuando reposaban sobre mesas metálicas que remiten a lugares de higiene o autopsia.

 

La propuesta para el Premio Turner

Cuatro meses atrás, recibí un mensaje de Óscar comentándome su nominación al Turner Prize. La noche de gala fue memo­rable. La madre de Óscar me dijo:“Óscar ya ganó no importe lo que pase el 3 de diciembre… él ya es un triunfador”.

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La instalación picto-escultórica que presentó ostenta una presencia desbordante: Óscar involucró el mar de Margate (Inglaterra) en su obra, al igual que la ciudad y el tren que nos llevó desde Londres, el mismo que transportó sus ‘años viejos’.

 

Ellos son una serie de personajes como los que se queman el 31 de diciembre en los pueblos de Colombia con rostros de políticos odiados, aunque algunos de los suyos van vestidos con uniformes de Colombina y Riopaila Valle que, tiempo atrás, habían participado en Collision of Intent, en el centro de arte The Shed, en Nueva York.).

 

A estos muñecos-personajes les compró tiquetes para viajar desde Londres, y ocuparon puestos entre los pasajeros. Desde la Estación de Margate fueron llevados en sillas con ruedas hasta tomar posesión de unas bancas de iglesia en el edificio del Contemporary Turner Prize.

 

Allí los dispuso en los asientos, colocados al lado contrario del paredón principal de la sala y frente a un gran ventanal cubierto por una inmensa cortina negra que tapa la vista del horizonte, dejando una pequeña abertura por donde se cuela un rayo luz tan potente que enceguece.

 

“Tienes que venir a ver qué hay detrás de esa luz para entender: es el mar el que llega a través de ese intenso reflejo”, me dijo. En este momento, me vino a la mente la parte final de un poema de Jorge Luis Borges: “… Pero en algún recodo de tu encierro puede haber una luz, una hendidura y detrás de la grieta, está Dios que acecha”.

 

Entonces estos ‘viajeros’ parecen cobrar vida y sus identidades relucen porque sus rostros no son seriados: tienen una personalidad en esos ojos de vidrio, tez negra o mestiza, y vestuario de gente de pueblo. Están de espaldas al culto, al atril, al altar y su vista se pierde en una espera eterna, en la abertura por donde la luz que llega anuncia un mundo perdido, un paisaje ideal que se ha dejado atrás.

 

Esperan sentados algo que inevitablemente no va a pasar… Recordé a Carlos Castaneda en El viaje a Ixtlán.  “Creo que, por un instante, vi la soledad humana como una ola gigantesca congelada frente a mí, detenida por el muro invisible de una metáfora”.

 

Algunos de estos personajes ostentan una especie de close-up tridimensional en sus vientres, donde se ven entrañas que contienen masas de maíz y arcilla horneadas, presentes en obras anteriores. Su corazón está en el horizonte, al otro lado de la grieta, pero su mente está aquí, entre dos mundos: el ideal o soñado y el real, que está detrás, y que Óscar presenta con un muro de fondo con cortinas que, a pesar de estar recogidas y prensadas, cubren casi toda la superficie de la pared y la sala, y que sólo en la mitad, antes de juntarse, dejan ver una claro que nos enseña un cuadro del siglo XIX, donde unos inmigrantes acaban de llegar a tierra recién bajados de la embarcación.

 

Las cortinas develan superficies de agua, logradas con un expresionismo tal que de cerca parecen abstracciones de color marino y de lejos un mar amenazante, que tiende a inundar la sala. Por no estar contenido por ningún marco, ellos flotan sin nada que los contenga y el espectador se siente debajo o dentro de ese mar.

 

Óscar Murillo habita en una frontera: de un lado está su hogar y sus raíces colombianas y del otro está el enorme peso de una cultura que a lo largo de su historia ha sido depredadora de muchas otras. Es por ello que podemos deleitarnos con sus valiosos tesoros del Museo Británico: los Asirios, el Partenón romano, la Piedra de Roseta, los Budas de China e India, estatuas de México, de África…

 

Siento que una parte suya, inconscientemente, ha asumido este modus operandi y desde que empezó su búsqueda es un depredador de su propia fuente, de sus raíces, de su propia historia, pues pertenece a ambas orillas: a la del depredador y a la del depredado.

 

Un mundo que, aunque en estado puro (“natural” o inocente) por un lado, es también exótico para ‘su otro yo inglés’ y, por ende, extrae de esa fuente y se alimenta, y un hecho totalmente colombiano, aunque algo remoto, se vuelven en él un estilo y una propuesta racionalizada por su ser británico.

 

*Artista plástico.