María Wills reflexiona sobre su actual cocuraduría en Francia con Andrés Matute, su paso por el museo del Banco de la República y cómo ha cambiado su mirada del arte.
Los vampiros no tienen miedo de los espejos es la exposición que hasta el mes entrante hace parte del festival de fotografía de Arlés (Francia) cocurada por Andrés Matute Echeverri y María Wills Londoño.
Se trata de una mirada a una generación caleña (Luis Ospina, Carlos Mayolo, Andrés Caicedo) que vieron a su ciudad de un modo particular, con un toque de gótico tropical.
Más allá de esta circunstancia, en ARTERIA sostuvimos una charla con Wills quien desde el 2020 hasta el 2024 fue la directora de la Unidad de Artes (museos y colecciones) del Banco de la República, para hacer no solo una reflexión sobre esta institución que, desde que empezó a coleccionar obras de artistas colombianos y a presentar exposiciones de arte se ha convertido en un referente para el país y en Latinoamérica, sino sobre la obra de ella misma.
Ha pasado algún tiempo desde que Wills dejó su cargo y es el mismo tiempo el que hace posible la reflexión sobre su paso por esa institución.
“Soy abogada, lo cual ha sido sumamente útil a lo largo de mi carrera por todo lo que implica escribir. Derecho es, ante todo, buena escritura, tener una buena hipótesis, saber argumentar, tener una buena conclusión y enlazar las ideas. Estudiar en una universidad tan humanista como los Andes me abrió muchas posibilidades en la estructuración del pensamiento y desde la perspectiva normativa para estar en un sector público cada vez más lleno de normas -muchas de las cuales no deberían ser- pues a veces los abogados se inventan sus propias limitaciones. Saber de derecho permite desenmarañar las complejidades que surgen en la gestión en el sector público.
Mis primeros estudios, chiquita, fueron de historia del arte, pero mi compromiso con mi padre era estudiar derecho y, en todo caso, siempre tuve interés por la justicia, por la defensa de derechos humanos, por el medio ambiente. En ese tema hice una pasantía que desembocó en un estudio para las Naciones Unidas, todavía en la universidad, pero creo que lo que más me interesó durante la carrera fue tener esa posibilidad de saltar de una carrera a la otra con diferentes cursos.
Mis primeros cursos de historia del arte fueron con Germán Rubiano, hice el doble programa para poder tener todo este acercamiento la historia del arte y al arte. Tomé clases de fotografía cuando aún se usaba el cuarto oscuro, por el interés que siempre he tenido en la fotografía. Cursé tres fotografías en los Andes.
Mi primer trabajo ya graduada fue en los museos. A mis 23 o 24 años trabajar como contratista en el Banco de la República a través de la fundación Amigos de las Colecciones de Arte fue una maravilla, porque pude acercarme a una cantidad de colegas que admiro y quiero hoy en día, como Pablo Licona, Leonel Castañeda, su hermano, que hacía una serie de desarrollos de sala didáctica; Gloria Samper, que estaba ahí y que fue una de las que me apoyaron todo el proceso y Juan Pablo Echeverri, que tanto quise.
Allí, empecé a hacer mis estudios de maestría, tuve una breve salida en donde trabajé en la dirección de Asuntos Culturales, en la Cancillería, lo que quiere decir que siento que el Banco ha sido mi lugar de formación. Tuve muy de cerca a Carmen María Jaramillo con quien posteriormente he trabajado, quién fue mi jefe y que considero una maestra y mentora por su sensibilidad. En un ámbito a veces tan agresivo contar con una persona con un corazón tan grande, capaz de entender que el arte parte de cantidad de cuestiones formales pero, sobre todo, que tienen que ver con lo emocional y psicológico fue muy bonito.
Cuando, tras salir un tiempo del Banco, regresé como curadora y coordinadora de Exposiciones Temporales, fue, precisamente con Carmen María Jaramillo, cuya visión era maravillosa, porque era enfocarse en la investigación.
Para mi trabajo como directora de la Unidad de Artes y Otras Colecciones, esa etapa previa en la que me empapé con los mediadores y con una admiración profunda por José Ignacio Roca, que era el jefe de Exposiciones Temporales y por Miguel Urrutia, que era el gerente. Fue una época muy bonita en la que todo estaba por hacer, con un camino abierto por Carolina Ponce León. Era un lugar de posibilidades para afianzar a Colombia en un circuito de las artes a nivel latinoamericano e internacional.
Los espacios tenían un perfil de salas, no había museo Botero. Era muy fuerte la idea de una institución que pudiese traer cosas de afuera que fueran importantes y se hicieron muchísimas exposiciones internacionales. Alcancé también a vivir esa necesidad de dar acceso y creo que todavía es una parte muy importante porque creo que las líneas de trabajo importantes tienen que ver con las temporales que trae al país el Banco de la República.
El Banco ha traído varias de las exposiciones más relevantes para los colombianos.
La otra línea muy importante es afianzar artistas locales desde programas como ‘Nuevos Nombres’ y una línea retrospectivas importantes. Eso se ha extendido con ‘Imagen Regional’, que va para su décima versión, que busca ser un semillero para artistas de todas las regiones. En tercera medida está afianzar su colección y poder hacer muestras temporales con su colección que, hoy en día, tiene más de 6.000 piezas.
Dirigir las colecciones de arte del Banco de la República fue reconocer el poder desde un lugar no jerárquico ni de imposición, sino un poder que fuera de manifestación, de escuchar, entender qué quieren los públicos y llevar cosas a cabo que siguieran un poco ese sentir colectivo.
La noción de dirección de un museo no es fácil porque el llamado que se hizo cuando llegué fue devolverle al museo un lugar curatorial, de dirección artística y esto me pareció esencial. Es muy clave entender que la dirección tiene que tener una formación y por eso la felicidad es total de que esté Nicolás (Gómez) como director, pues quien ejerza este cargo tiene que conocer profundamente la historia del arte y tener pasión para generar proyectos que respondan a la necesidad de contar historias desde Colombia e investigar artistas colombianos.
La gestión cultural tiene que ver, para mí, también con desenredar una manigua burocrática: a cada problema encontrarle una solución práctica. También creo que la creatividad es buscar soluciones. Por ejemplo: cuando hicimos ‘Sembrar la duda’ una comunidad indígena no tenía formalizada la documentación que exigía el Banco y había que buscar maneras para viabilizar diferentes maneras de funcionar.
En ese sentido, creo que siempre estando del lado del Banco, de la normatividad y de todos los valores que tiene que tener un servidor público, también uno funge como un amortiguador entre eso y el medio del arte, los artistas y la creatividad.
Es bastante difícil tratar de lograr esas mediaciones: conseguir que una obra se produzca como quiere el artista, ya sea conseguir lana de ovejas que solamente hay en Boyacá, y que hay que buscar una manera de hacer un contrato con un campesino y visitarlo para hacerlo entender cómo es el proceso contractual del Banco de la República, hasta ver cómo tiñe todos esos detalles con toda la sensibilidad y paciencia.
Sin embargo siento que cada vez la gestión pública es más difícil y se va complicando por una serie de controles y auditorías, y porque, a veces, hay un profundo desencuentro entre ser un banco y ser un museo, porque tenemos que ser el Banco de la República, ante todo. También tiene que tener unos valores de calidad, confianza y transparencia. Ese es su ADN.
Los vampiros en Arlés
Si pienso en mi vida en el presente, creo que mucho tiene que ver con volver a un espacio autónomo para la investigación. De un tiempo para acá venía pensando en ideas increíbles y para las que ya encontré a los aliados. Esta investigación con Andrés Matute sobre el ‘Grupo de Cali’ desde las artes visuales, es increíble, trabajada desde las figuras por supuesto como los cineastas Luis Ospina, Carlos Mayolo, la figura de Andrés Caicedo, pero, ante todo, mostrando las obras de Karen Lamassonne, de Fernell Franco, de Oscar Muñoz.
Mostrar el archivo de la ‘Rata’ Carvajal, es algo que nos hizo emocionar, con toda la foto fija que se hizo para Pura Sangre, para La mansión de Araucaima.
La muestra en Arles tiene un paso más allá con artistas mujeres que han tenido una influencia es esa narrativa del horror y del gótico tropical, con los trabajos de María Isabel Rueda, de Ana María Millán, y se vienen otras cosas muy bonitas que tienen que ver con llevar el arte y comunicar el arte.
Arte para más gente
Me interesa muchísimo el tema de la comunicación de cómo lograr que el arte se acerque a comunidades que generalmente no lo sienten cercano. Eso requiere una investigación profunda. Yo no quiero que sea desde la perspectiva de la masificación perversa, pero sí de un acercamiento y creo que eso también para mí fue esencial en los museos y es ver de qué formas podíamos llevar el arte a los jóvenes, a nuevas comunidades.
Eso sucedió en esas noches de museos en las que recibíamos públicos y ‘tribus urbanas’ y juventud, que ya se fidelizaron porque encontraron en el museo espacios que creo que fueron revolucionarios y radicales. Desde esa perspectiva, fueron disruptivos y diría que lo más importante es que el museo se mantenga disruptivo para seguir atrayendo a los jóvenes, esto de la mano de la investigación y, por supuesto, de toda la innovación digital. Eso es absolutamente clave.
La perspectiva de dirección artística, cuando llego, sí tenía muy claras ciertas líneas que uno puede ver en proyectos que llevamos a cabo. Uno tenía que ver con reconocer el valor del sur. Ese sur poderoso que produce cosas increíbles. Latinoamérica es pura efervescencia, pura complejidad en su mejor sentido y hay veces que se nos olvida mirarnos a nosotros.
Eso se refleja en varios de los proyectos, esa cuestión regional, sin volverse absolutamente cerrados. Ver eso y conectarlo con la necesidad de proyección de género y artistas mujeres. La muestra Beatriz González, que estuvo a punto de caerse por la pandemia y de Cecilia Vicuña, son ejemplos del entendimiento del arte desde una perspectiva multidisciplinar que ha ayudado a traer diferentes públicos.
Otra línea que me interesó trabajar fue toda esa cultura análoga y, desde esa perspectiva, la investigación que presentamos sobre periódicos desde lo gráfico y lo político y de la materialidad del periódico. Por esa línea estuvo la exposición de ‘Tipo, lito Calavera’, absolutamente rompedora, que estaba dilatada y ya casi que estaba archivada. Una investigación que estaba haciendo Juan Pablo Fajardo. Cuando llegué no estaba ni siquiera planeada pero la logramos aterrizar a punta de apretar porque cada vez se iba a ir ampliando.
Pero esa necesidad de reconocer una historia del diseño, de la impresión sobre todo para nuevas generaciones cuyo relacionamiento es con la pantalla. Haber tenido dos muestras que mostraran toda esa memoria, esa manera de mostrar la cultura visual involucrada en los periódicos, etiquetas, impresos, afiches, fue de una riqueza visual y creo que era algo que no se había hecho.
Cuando llegué al Banco había una noción de que lo educativo es lo que viene después de lo expositivo y como apoyo, y creo que logramos hacer cosas muy transgresoras: el seminario de producción cultural indígena, antes de hacer la muestra, como un lugar de pensamiento previo que generara reflexiones que iban a llevar la exposición. Dentro de la gestión de estos años convocamos a Nicolás París para un proyecto con comunidades y con los mediadores que se llama ‘Escuela Universos’ y que tiene que ver con un proceso constante de trabajo.
Contratamos a Nicolás París para un proceso, para crear modelos pedagógicos para maestros que permitan que el arte sea una herramienta para enseñar. Y eso es bellísimo porque es una obra y también es un modelo transgresor para la educación. Por último, pues me interesa destacar algo muy bello, que es trabajar con artistas para que las obras queden en la colección.
La manera de coleccionismo del Banco se ha basado en investigación, también ha tenido una manera de funcionar que es por oferta. Llegan cosas y cada vez más el grupo curatorial investiga en función de proyectos curatoriales. No sucedió así con ‘Sembrar la duda’ pues entraron más de 40 obras que están ahí exhibidas y tengo que destacar que de artistas indígenas.
Cuando se inició la investigación había dos obras de artistas indígenas y ahora más de 30, si no estoy mal, y, sobre todo, después de cocreaciones -que es lo más poderoso- que reconocen tanto al artista, como al artesano detrás de la obra. Esto permitió que el Banco empezara a coleccionar desde una línea por encargo o comisión y así trabajamos con Mateo López, Iván Argote, Carolina Caicedo, que produjeron obras en un diálogo.
Yo gané el premio Simón Bolívar cuando estaba haciendo la investigación para la Bienal de la Imagen, en Canadá, cuya curaduría gané por concurso. La bienal me sirvió para conectar con interés por lo fotográfico porque tenía énfasis en los noventa en la fotografía y, precisamente en la versión previa a la que yo hice y en la que yo hice, se empezó a entender la imagen como algo que había que problematizar. Eso a mí me interesa muchísimo en términos de lo fotográfico. Yo adoro lo fotográfico y he tenido la fortuna de haber trabajado mucho la fotografía con el archivo de Fernell Franco con Víctor Robledo, con José roca en la exposición de Óscar Muñoz y que, posteriormente, llevé cuando hice la curaduría de arco Colombia con Jaime Cerón. Pudimos montarla en unos baños y fue entender esta desmaterialización.
La fotografía es una disciplina para la cual se ha estudiado mucho. Hoy en día creo que su desmaterialización se da porque todo el mundo cree que puede ser fotógrafo con los celulares. Pero alguien es que se formó como fotógrafo “clásico” de cuarto oscuro… uno sí puede entender cómo quiere mantenerse y hacer una resistencia en términos de su medio.
He trabajado muchísimo con fotografía de época y vintage. Toda la creación de Franco fue así y, después, ‘Pulsiones urbanas’ (fotografía latinoamericana, 1960-2016, curaduría que hizo con el francés Alexis Fabry). Son exposiciones con fotógrafos muy tradicionales que trabajan en papeles de fibra después y es lindo: uno ser un experto en términos de todas las complejidades detrás de la fotografía, esa riqueza tiene la fotografía, los experimentos, el pictorialismo, la escuela de Dusseldorf…
Vinculando mi primera curaduría en el Banco de la República, que se llamaba ‘Cámara Re(cámaras)’ con la Bienal de la Imagen, tuvieron en común la fotografía instalada. La bienal fue transgresora porque por primera vez se tomaron espacios con obras increíbles. Tuve obras de artistas que hoy son referentes importantísimos, como Patricia Domínguez, chilena maravillosa Karen Biswell.
Creo que hoy ningún medio subsiste. Creo que es importante que los artistas tengan muy claro también cuál es su intención y la imagen se destacó por eso.
Me interesa trabajar en la línea de la crisis de ambiental causada por el exceso de la sociedad de consumo, la noción de “naturaleza muerta”. Eso fue lo que exploré.
Fue muy poético usar esa noción como un concepto tradicional de la representación europea desde el Renacimiento, pero entender también la naturaleza muerta como esa crisis ambiental actual.
Hemos tratado de generar curadurías sostenibles, con reciclaje, no generar tantos viajes, o sea creo que en todas las agendas de los museos actuales hay necesidades para responder a temas ambientales. Usar construcciones reutilizables pensadas desde lo orgánico con materiales no tóxicos. También estaba el tema del objeto cultural, algo absolutamente relacionado con ‘Sembrar la duda’ y que tiene que ver con cómo se presenta una cultura.
Siento que es un muy bonito momento para hacer transiciones, diálogos, para invitar a las comunidades a ver de qué manera se pueden crear vínculos. Creo que el museo tiene que ser un espacio de construcción de memoria pero de la mano de las comunidades, por eso ese capítulo del objeto cultural es tan importante.
Eso también lo entendimos en ‘Sembrar la duda’ cuando convocamos a las comunidades y les dijimos: “Para ustedes, ¿qué es arte?” o cuando invitamos a diferentes comunidades a exponer para adquirir sus obras y nos decían que el museo no les importaba: “¿Qué es el museo para mí, qué me ha dado el museo?”, decían.
Los diálogos se fueron dando y se convocó la apertura de caminos para revivir un poco un espacio que para las comunidades se entendía como algo muerto. Se hizo un llamado hacer un recorrido por el Museo del Oro con cantos. El Museo del Oro ha adelantado varios procesos en diálogo con las comunidades en sus museos, en la Sierra Nevada y en el museo etnográfico de Leticia.
Lo que ha hecho es confirmar la necesidad de permitir múltiples lecturas, de no arraigarnos a una sola línea de narrativa. ¿Cuál es el sentido de una narración lineal cuando podemos entender las cosas desde múltiples perspectivas o tiempos?
Para mí fue una exposición de cierre porque me permitió entenderme de nuevas maneras y entender que había espacios que me estaban haciendo falta.
Eso tiene que ver con cosas muy personales y profundas, que podemos ver en las comunidades. Varios de nuestros interlocutores no aceptaron una invitación si no podía venir su familia completa, si no podían viajar con sus hijos y esa idea de comunidad y de colectividad me marcó profundamente.
Y desde ahí quiero entender el arte y los nuevos pasos que quiero dar van hacia permitir al arte manifestarse de otras maneras. Hay muchísimas experiencias increíbles en este último proyecto, como haber logrado que una comunidad de mujeres en el Pira (río Pira-Paraná, en Vaupés en la asociación Acaipí) lograrse publicar un libro para educar a sus niños sobre la chagra, sobre el conocimiento de las mayores que cuidan la chagra. Esos conocimientos se estaban perdiendo. No solo publicaron libros sino que generaron un aplicativo con tecnología.
Este proyecto se hizo con Bárbara Santos, que es una conocedora de la selva, y con Carolina Duque. Hoy en día hace parte de la colección de arte del Banco de la República. Gracias a esta adquisición la comunidad puede tener una maloca en donde se van a transmitir conocimientos relacionados con las plantas del Amazonas. Es el tema de darle la agencia a las comunidades sobre qué necesitan del arte y ahí está el lugar nuevo que puede haber desde el arte".