Artes visuales en Venezuela. Su difusión en la actual encrucijada. Una breve genealogía del arte contemporáneo en Venezuela (fragmento)*. Por: Julieta González

Los 90

Estos ejemplos [el de los artistas venezolanos de corte conceptual de los años 70] nos pueden servir para una lectura rasante de la producción de los 90 y 2000 y de un buen número de los artistas presentes en este libro. A partir de la idea de una toma de conciencia progresiva del contexto local y de la puesta en práctica de los lenguajes internacionales, sobre todo del conceptualismo y su inherente carácter discursivo, muchos de estos artistas han desarrollado un trabajo que hoy podemos identificar como una producción que responde a especificidades locales y nos otorga una identidad en el panorama internacional.

Los efectos de la profunda crisis económica que vivía el país a partir de 1983 aproximadamente, se hicieron visibles y patentes en toda su dimensión social y económica en 1989 con el llamado «Caracazo». La ciudad fue tomada por los militares durante cuatro días que arrojaron un saldo aún no cuantificado de muertos y violaciones a los derechos humanos. El arte no escapó a las repercusiones de estos sucesos que inauguraron una década por lo demás tumultuosa, los noventa: signados por dos intentos de golpes de Estado y la consiguiente crisis social, económica y política que se ha acentuado de manera significativa desde 1999. En 1991, José Antonio Hernández Diez presenta una video instalación titulada In God We Trust, en la cual exhibe pietaje de videos tomados durante esos días en Caracas y proyectados sobre los lados de una pirámide, en alusión a la simbología masónica que orna los billetes de dólar en los Estados Unidos, articulando a su vez una crítica al sistema capitalista y a las medidas económicas impuestas por el Fondo Monetario Internacional, que ocasionaron en gran parte los disturbios del Caracazo.

Antes de 1989, Meyer Vaisman venía desarrollando una obra fuera de Venezuela y completamente al margen de lo que allí sucedía, pero a principios de los noventa decide comenzar a participar de manera más activa en el acontecer artístico del país. Una de sus primeras participaciones fue como artista invitado y fuera de concurso en el Salón Dior. Aunque estaba fuera de concurso por expresa petición del artista, ganó el premio, de carácter adquisitivo, y por lo tanto pasó a formar parte de la colección del Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber. Al margen de este incidente, la premiación desató una polémica entre los artistas y críticos locales, quienes calificaron a Vaisman de artista extranjero y, por lo tanto, condenaron su participación y premiación en el mencionado salón. Este incidente señala el reclamo de un arte con «sello nacional» y refleja la idea de un nacionalismo poco sano para el desarrollo del arte contemporáneo, en un tiempo en el que la globalización e internacionalización, haciendo de lado sus efectos negativos, facilitan las comunicaciones y el intercambio, y con ello la inserción de nuestros artistas en circuitos internacionales.

Meyer Vaisman decide seguir mostrando su obra en Caracas y en 1994 se ve envuelto de nuevo en una polémica cuando su participación en el Pabellón de Venezuela en la Bienal de Venecia es censurada. La obra, Verde por fuera, rojo por dentro, un «rancho» que contenía en su interior la habitación infantil del artista y sólo podía ser mirada a través de unos vaciados de pelvis incrustados entre los ladrillos, aludía así no sólo a la realidad social del país sino también al entorno más íntimo y personal del artista; sobre todo, al complejo proceso de construcción de identidad de un judío, de origen ruso, nacido y criado en Venezuela. La obra, sin embargo, fue rechazada por no representar una imagen adecuada del país. Es interesante observar que en su obra hay una sistemática problematización de la noción de identidad, lo que ha dado pie a la conflictividad de sus participaciones en contextos específicos, tanto en el ámbito del Salón Dior como luego en el Pabellón de Venezuela de la Bienal de Venecia con el rancho, ícono indiscutible de la ciudad latinoamericana y en especial de Caracas, rechazado por no ser considerado representativo de la imagen deseada del país.

Gracias a ese preciso reconocimiento de ciertos aspectos propios de nuestra identidad es que el arte venezolano comienza a adquirir un valor de exportación en circuitos internacionales.

En 1993 tuvo lugar en Caracas la exposición CCS-10, organizada por el diseñador gráfico Álvaro Sotillo, la cual reunió a 10 artistas contemporáneos, algunos de ellos ya activos durante los setenta como Eugenio Espinoza, Sigfredo Chacón, Héctor Fuenmayor y Roberto Obregón, otros en los ochenta como Wenemoser y Vaisman (fuera de Venezuela, claro está) junto a artistas más emergentes como Oscar Machado, José Gabriel Fernández, Sammy Cucher y José Antonio Hernández Diez. Fue allí donde Vaisman presentó por primera vez su obra Verde por fuera, rojo por dentro, y donde Wenemoser realizó una obra, aún inconclusa según el artista, titulada Miracaribe. En ambas, se pone de relieve este problema de identidad, que aparte de los dos aspectos que he mencionado sobre el arte de los setenta, va a marcar la producción de los noventa en Venezuela.

En 1996, Javier Téllez presenta en el Museo de Bellas Artes una exposición que también marcó la pauta, sobre todo en cuanto al cuestionamiento del espacio y canon expositivo tradicional. La extracción de la piedra de la locura, cuyo título es tomado de la obra homónima de El Bosco, no fue sólo una exposición que indagó en los intrincados caminos de la locura, sino que a partir de la idea de la exclusión y marginalización del «loco» desplegó dispositivos que develaban las relaciones entre instituciones como el museo y el sanatorio. La inauguración de la exposición contó con la asistencia y participación de los pacientes del antiguo sanatorio de Bárbula y fue una suerte de carnaval (en el sentido bajtiniano) en el que el espacio del museo fue subvertido y minado a partir del mecanismo iniciado por una exposición.

La producción de arte en Venezuela en los últimos diez años ha estado marcada de manera general por los antecedentes descritos en este ensayo. Muchos artistas, a partir de ese reconocimiento del contexto, se han interesado por las llamadas ciencias humanas, especialmente por la antropología y la etnografía. Tal es el caso de Mauricio Lupini, Juan Carlos Rodríguez o Alexander Gerdel, quienes han producido cuerpos de trabajo significativos en torno a la objetividad de estas disciplinas a la hora de construir un discurso sobre la identidad. En estos artistas podemos identificar el vínculo con obras como La oficina de Barboza, ciertas reflexiones en torno al archivo de Claudio Perna, así como también con las operaciones taxonómicas de Roberto Obregón.

En el trabajo de Juan Araujo, Luis Molina Pantin, Nascimento/Lovera y del mismo Javier Téllez volvemos a encontrar nexos con creaciones como las de Perna, a partir de la noción del archivo y la documentación. En el caso de Téllez la relación con Perna se establece mediante operaciones más complejas, pues constituye el despliegue de un archivo esquizoide y la apertura de espacios que permanecían hasta ahora marginados del lenguaje del arte, o en todo caso pertenecían a la rúbrica de «outsider art».

La tradición «performática» de Barboza, Terán, Sosa y Wenemoser ha sido continuada a partir de otras especificidades, y vinculada de nuevo a esa relación entre espectador, espacio expositivo e institución, que podemos apreciar en la obra de Sandra Vivas, Carlos Julio Molina o Muu Blanco.

La crítica de la modernidad, articulada en un principio por Espinoza y Perna, ocupa el trabajo de artistas como Lupini, Alessandro Balteo y Alexander Apóstol en sus obras más recientes; mientras que José Gabriel Fernández, Magdalena Fernández y Emilia Azcárate en sus últimas obras han rearticulado esta crítica para construir otra versión más contemporánea, y en el caso de Azcárate quizás también más «contaminada», de nuestra tradición moderna anclada en las particularidades de la Venezuela de hoy.

El concepto de identidad y los temas asociados, abordados de manera contundente por artistas como Vaisman y Javier Téllez, han sido de nuevo trabajados por Arturo Herrera (quien nunca ha exhibido en el país y, como Vaisman en sus comienzos, ha realizado toda su producción en el exterior) y Mariana Bunimov, quienes se han propuesto indagar en el concepto freudiano del unheimlich y a partir de éste, en el difícil proceso de la construcción de identidades. Otra acepción de lo unheimlich, esta vez la que remite a la memoria reprimida, podemos encontrarla en las obras de Luis Salazar y Alexander Gerdel en su restitución de una estética «trash» que aunque influenciada, en el caso de Salazar, por artistas internacionales como Hirschhorn y McCarthy, alude finalmente a la pobreza de materiales y medios propia de la fragilidad de nuestros sistemas políticos, sociales y económicos.

Finalmente, lo que está en cuestión en las prácticas de muchos de los artistas presentes en este libro es la fragilidad de nuestro discurso y la noción de una identidad «venezolana» frente a una historia que aún está por escribirse, y que se abre cada vez más a la inserción en un circuito internacional.

..........................................................................................................................................................................................
*Este ensayo fue publicado originalmente en el libro “Arte Contemporáneo de Venezuela”, editado por Dulce Gómez y Francisco Villanueva. © Villanueva Editores. Caracas, Venezuela, 2006.