Artes visuales en Venezuela. Su difusión en la actual encrucijada. Espacios alternativos* Por: José Antonio Navarrete

En un texto ya clásico de la historia reciente del arte venezolano, publicado en 1974, la crítica de arte Marta Traba (1923-1983) declaraba su dificultad para entender el enfoque de pensamiento progresista y cosmopolita que se hacía dominante en Caracas por entonces, el cual encontraba perfectamente compatibles, como contradicciones inevitables del desarrollo, las situaciones más dispares. Entre otras, la autora señalaba la coexistencia de, según sus propias palabras, “las escasas galerías adonde llega la propuesta conceptual con las innumerables galerías donde se venden, ‘al detal’, bodegones y paisajes de araguaney, apamate y Ávila”1.

Fueron también esos años setenta, cabría agregar, aquellos en que se comienza a configurar en Caracas una red de establecimientos públicos de promoción del arte, cuyo tejido concluye, en lo fundamental, dos décadas más tarde: a la lista integrada por las galerías comerciales que funcionaban en la ciudad, alguna que otra sala de exhibición alternativa o con financiamiento privado estable, escasos museos que incluían producciones de arte en sus colecciones –como el Museo de Arte Colonial y el Museo Arturo Michelena– y el asentado Museo de Bellas Artes, hubo de añadírsele en relativamente corto tiempo un grupo de instituciones oficiales de carácter museístico. En 1974 se funda el Museo de Arte Contemporáneo, enseguida denominado Museo de Arte Contemporáneo de Caracas y, poco después, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber; en 1976, la Galería de Arte Nacional; en 1985, el Museo de Arte La Rinconada, que en 1990 se reinaugura como Museo de Artes Visuales Alejandro Otero y luego es llamado Museo Alejandro Otero; en 1993, el Museo del Oeste, que en 1995 adopta el nombre de Museo Jacobo Borges, y, en 1997, el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez.2 Al despedirse el pasado siglo, ya Caracas tenía, gracias a su crecida dotación de espacios públicos y privados, una infraestructura para la divulgación del arte calificable de apropiada en varios aspectos.

Entre esfuerzos de profesionalización y complacencia acrítica, titubeos, confusiones y aciertos, el sistema institucional público aludido estableció en el proceso de su constitución y desarrollo relaciones preferentes y muy activas con la producción artística nacional, que hasta el presente ha nutrido en un por ciento elevado sus programas expositivos. El Estado pasaba así a desempeñar un papel marcadamente hegemónico en la circulación, a lo interno del país –y sobre todo en la capital–, del arte venezolano.

Pero algo inédito para la vida artística caraqueña ha empezado a tomar presencia y cuerpo inusitados ya entrada esta década: la multiplicación de sitios de exposición que abogan por un vínculo comprometido con el arte venezolano más ambicioso y que, para lograr sus fines, o bien intentan renovar el enfoque obsoleto sobre el arte predominante en las galerías comerciales de la ciudad –en el seno de un mercado artístico que ha sido hasta ahora, y con pocas excepciones en su devenir, eminentemente conservador–, o bien situarse a distancia decidida de los modelos institucionales de difusión correspondientes al Estado o al mercado que han caracterizado a nuestra escena artística. Más bien, habría que decir que algo está pasando en el ámbito cultural caraqueño en su conjunto, dado el desenvolvimiento de diversas iniciativas de promoción de la cultura artística y literaria lejos del Estado y de la actividad empresarial de índole más tradicionalista.

Si hablamos de artes visuales y nos referimos sólo a los espacios de exhibición surgidos en el último año y medio, quizás la galería La Cuadra pueda ser mencionada como ejemplo del interés por establecer, desde el concepto de la galería comercial, vínculos más eficaces y mejor estructurados con el arte contemporáneo local, mientras que Periférico Caracas, impulsado bajo la figura del mecenazgo, se ha ido convirtiendo progresivamente, desde su apertura el 11 de diciembre de 2005 bajo la dirección general del curador Jesús Fuenmayor, en una suerte de “complejo” expositivo en continua expansión, todavía no concluida. Allí tiene su sede el Galpón 0, también dirigido por Fuenmayor; la Oficina n° 1, espacio manejado por los artistas Luis Romero y Suwon Lee que llevaba acumulado una trayectoria en otra sede antes de ser trasladado a Periférico Caracas en agosto de 2006; la Fernando Zubillaga Galería y Estudio T, a cargo este último de Teresa Mulet, y cuya oferta expositiva se orienta hacia los procesos del diseño contemporáneo. Como sede de espacios de acción independiente que en su desarrollo ha incorporado otras modalidades de financiamiento al apoyo sostenido de Tulia de González, Periférico Caracas se ha logrado posicionar aceleradamente como un sitio clave para la divulgación de las artes visuales contemporáneas de Venezuela.

A estos se podrían añadir, sin agotar la lista, el Espacio Maat, dirigido por el arquitecto Jaime Mendoza y orientado a la exhibición de las artes visuales en general, la arquitectura y el diseño. También, La Carnicería: Arte Actual, galería conducida por Carmen Araujo que ya ha evidenciado, pese a su corta existencia, su potencial para constituirse en un lugar de encuentro con las dinámicas del arte venezolano de hoy. Esta galería, perfilada bajo el signo de la diversidad, se ha planteado involucrarse también con el diseño, la moda, la música y la danza, entre otras prácticas creativas.3

El contraste entre la proliferación de iniciativas de este orden en los últimos años y el número escaso de ellas en el itinerario histórico del arte venezolano sólo puede explicarse con varios argumentos, de los cuales me limitaré a esbozar dos. Uno se localiza, a mi juicio, en el quiebre que se manifiesta hoy en Venezuela de las relaciones entre los museos públicos y el arte emergente, un hecho atravesado por los rescoldos de la polarización política y la desatención de los nuevos planteos artísticos por estas instituciones. Algo insólito si tomamos en cuenta que durante la década pasada –y pese al ensanchamiento del ámbito de la práctica artística local que se produjo en su decurso– las primeras presentaciones de los artistas nacientes se llevaron a cabo, con frecuencia, en el marco de los salones competitivos convocados en los recintos museísticos, y no solamente de Caracas, circunstancia que en 1997 permitió a la investigadora Sandra Pinardi afirmar, al abordar el análisis de las relaciones entre nuestros museos y la escena artística del momento, que:

“(…) los museos (…) han quebrado las fronteras de su propia legitimidad cultural –y de su ser espacios ceremoniosos de coronación– y se han hecho cargo de las pulsiones y despliegues de las expresiones plásticas contemporáneas, en el riesgo aporético que todo intento de definición y nominación de la contemporaneidad acarrea. Así, el museo –la institución– se ha permitido ser un espacio para el ensayo, para el decir no institucionalizado, para la propuesta naciente o inconclusa, y con ello ha intentado convertirse en expresión de un acontecer y no en consolidación de aquello ya sucedido.(…) 4.

Pudiera agregarse al anterior otro razonamiento que considero no menos importante. Ese “acto de graduación” de los artistas jóvenes en el museo antes referido, si bien parecía satisfacer la expectativa de advenimiento del museo-laboratorio que habían alimentado críticamente agentes de nuestro campo artístico, también reveló temprano su insuficiencia y distorsiones en tanto fórmula privilegiada de relación entre el arte emergente y la institucionalidad artística. Dada la carencia de espacios más libres y arriesgados, nuestros museos se convirtieron en los principales difusores de la experimentación artística, lo que generó varias paradojas. Quizás la principal de éstas sea que si, por un lado, el arte emergente trajo al museo un aire fresco, saludable y, a veces, de esclarecida irreverencia, por otro, el museo se sintió autorizado para aplicar estrategias de administración de la “novedad”. Así, por ejemplo, si su expedita entrada al museo permitió a los artistas jóvenes realizar propuestas que exigían para ser ejecutadas recursos económicos elevados y difíciles de obtener si no se contaba al gestionarlos con el aval de una institución “prestigiosa”, con frecuencia las mismas tenían que acomodarse a un modelo de exposición preestablecido y repetitivo, así como a los clichés temáticos que el museo imponía a su presentación.

No demoró mucho el que los artistas más sagaces y otros actores del campo artístico resintieran el problema con mayor o menor conciencia de sus implicaciones. Una disconformidad que –sin reivindicar necesariamente la ruptura radical con el museo– cuajó como acicate para la búsqueda de modos de circulación del arte que contribuyeran a diversificar los parámetros imperantes al respecto y, en general, posibilitaran otras opciones para su práctica y visibilidad.

El ensayo, mencionado al inicio, de los mecanismos de distribución y recepción del arte venezolano que ha resultado de estas circunstancias, puede entenderse como disposición madura de nuestra comunidad artística de involucrarse más activamente en la gestión cultural a lo interno del país. Una acción que se acompaña de estrategias orientadas a garantizar la presencia internacional de los logros de un escenario insuficientemente conocido y estimado en el exterior. Se trata de un asunto mucho más importante de lo que parece a simple vista porque, quizás, estamos asistiendo a un momento de inflexión de nuestra historia artística cuyas consecuencias son, todavía, imprevisibles.

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* Artículo publicado originalmente en www.latinart.com

1. Marta Traba. “Mirar en Caracas”. En: Marta Traba. Mirar en Caracas. Monteávila Editores, Caracas, 1974, p. 13.
2. Se mencionan las instituciones según los nombres que tuvieron hasta finales de la década pasada.
3. Todos ellos se suman a otros aparecidos en el lustro pasado, de entre los cuales sólo mencionamos aquí Oficina n° 1 dado su cambio de ubicación e inserción en un proyecto tan ambicioso como lo es Periférico Caracas.
4. Sandra Pinardi. “Más allá de las cosas del arte”. Imagen, Caracas, año 30, n° 2, junio, 1997, p. 28.