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El pasado 13 de febrero José Alejandro Restrepo estrenó en la Casa del Teatro Nacional su último trabajo: “Vidas Ejemplares”, performance realizado con el Colectivo Punto Org. Grupo conformado para esta obra por: Cesar Badillo–actor, Heidi Abderhalden–actriz, Idali Franco–actriz, Zoitsa Noriega, bailarina,Eduardo Ruiz–bailarín, Juan Carlos Aldana–artista plástico, Esteban Rey–artista plástico, y “El Gitano”; artistas de diferentes formaciones y experiencias. Esta obra es un recorrido sensorial por imágenes, sonidos y actuaciones en constante interacción de donde emergen los complejos entramados culturales provenientes de la atávica relación que tenemos con las prácticas católicas y el poder de su iconografía.

Esta entrevista fue realizada especialmente para ARTERIA.

Adriana Mejía: ¿Cómo se dio el proceso en la creación de esta obra?

José Alejandro Restrepo: La obra tiene una genealogía que se remonta al año 2000, con la obra “Iconomia”, donde trataba de ver de qué manera la lucha entre iconófilos e iconoclastas tenía que ver con el control sobre las imágenes. En ese cruce de intereses me parece que la religión católica ha jugado un papel muy importante, no solamente como productor de imágenes sino también utilizando el poder que ellas pueden tener, y ahí en ese enclave político se ha dado una lucha por quién controla y quién se ampara de las imágenes.

Esa obra dio paso a una investigación un poco mas específica que se centraba en el arte religioso Barroco Latinoamericano, “Santoral”, en el 2005. Aquí se trata de ver de otra manera las imágenes que nos han acompañado desde la infancia en este contexto católico. La posibilidad de verlas con otros ojos y, sobre todo, de establecer conexiones con la violencia política. Había conexiones muy interesantes entre las técnicas del cuerpo y las violencias sobre el cuerpo, desde el punto de vista de la iconografía religiosa, con algunas prácticas comunes durante la violencia de los cincuenta y luego con la violencia paramilitar. Esta investigación se tituló “Cuerpo Gramatical” una publicación que hizo la universidad de los Andes. A comienzos del 2007 hice un video con la presencia de la mayoría de actores que hacen parte de esta obra que se llamó “Protomártires”, donde comencé a grabar improvisaciones sobre personajes y figuras míticas, o figuras del santoral. A partir de ese video pensé en la posibilidad de llevar este trabajo a escena y lo interesante que podría ser la propuesta con los actores en vivo. Esto fue posible gracias a una beca de grupo del Ministerio de Cultura. Empezamos a trabajar en septiembre del año pasado.

AM: ¿Por qué considera necesaria la incorporación de actores, la interacción de otros lenguajes? …el performance?

JAR: No es la primera vez que incursiono en el performance. Desde el año 87 con María Teresa Hincapié lo abordamos con el montaje “Parquedades. Escenas de parque para actriz, video y música”; después, también con ella, “Intempestivas” en el 92. Luego tuve otras experiencias: “Teoría del color. Una contribución al desorden en las taxonomías” en 1998, y “Humboldt y Bonpland, taxidermistas”, en 2001. En el caso particular de esta obra me parece que hay una fuerza en la corporeidad. El cuerpo en vivo que emite esos signos del dolor que pasan por la violencia y por esa estética del Barroco con sus extremos figurativos y con esa “locura de mostrar“ como decía Michel De Certeau.

AM: ¿Cómo juegan en la obra el imaginario de los santorales católicos, la imaginería popular y cómo se reconfiguran con la presencia en escena de los personajes?

JAR: Ahí hay dos categorías: una que está en referencia directa y fácilmente identificable, como Santa Lucía, con sus ojos afuera, Santa Bárbara con sus senos cercenados, por ejemplo. Pero hay otras figuras que son híbridos, que sí se enmarcan dentro de cierta atmósfera y manejo de signos del santoral pero que no son referencias directas a ninguno, allí hay asociaciones libres ocultas.

AM: ¿Cómo armoniza los diversos lenguajes disciplinares en este performance?

JAR: Esa es una de las grandes dificultades. Muchas veces el video en escena se vuelve demasiado protagónico, tiene una presencia física y lumínica que hace que el ojo privilegie la imagen video. Entonces el problema está en cómo establecer las relaciones entre la imagen y la presencia física. Hay en ese sentido diferentes vías, una es cuando la imagen simplemente está como paisaje de fondo, otra es que la imagen esté en un diálogo con el performer, o que la imagen encarne un personaje, o en el circuito cerrado es una manera de ver lo micro. Estas diferentes alternativas o tácticas están dictadas por un lado por el material mismo, y por otro lado por la manera en que se quiere construir esas dramaturgias en donde haya interacción, buscando diálogos, resistencias , resonancias y en algunos momentos francas colisiones .

AM: El performance es una posibilidad, en tanto facilita las estructuras discontinuas, la no linealidad, la organicidad entre unidades de sentido independientes, ¿es una herramienta interesante para la creación polifónica?

JAR: Yo creo que esto revindica la no linealidad, lo fragmentario no como un déficit si no como una apuesta afirmativa, y esto es una búsqueda que viene desde los años setenta, que propende por una obra abierta, tratado plenamente en los textos de Roland Barthes y que encuentra en lo fragmentario y en cierta reticencia una manera de retener el sentido para luego dispararlo en diferentes direcciones. Esta manera de trabajar tiene mucho mas que ver con un tipo de estructura musical que con la dramaturgia convencional del teatro de texto.

AM: A propósito de Barthes ¿en dónde se encuentra el punctum, el lugar que se resiste a la legitimación de la imagen hegemónica, el punto de fisura ¿en que vértice?

JAR: Yo creo que estoy circunscribiendo un terreno que me seduce mucho y es el espacio teológico-político. Hay un maridaje entre Dios y Patria, el estado y el aparato religioso, entre las ideologías religiosas y las ideologías del poder. En el caso colombiano ha jugado un papel fundamental dentro de la historia desde la conquista, pero que particularmente durante la violencia de los años cincuenta y en la violencia actual sigue muy presente en los discursos. Reaparece una y otra vez esa noción tan arraigada en los sistemas fascistas de Dios y Patria en estas épocas de cruzadas contra los imperios del mal. Dios le habla al oído a los mandatarios.
Como dice Bush, “Dios no es neutral”, entonces nos preguntamos ¿de que Dios estamos hablando? ¿del lado de quién está? ¿del lado de los buenos? ¿del lado de los poderosos?

AM: La definición de performance ha sido difícil de consensuar no solo para los artistas, sino también para los teóricos, justamente porque es un lugar donde predomina lo transdisciplinar. ¿Qué nuevas perspectivas en nuestro contexto abre este campo para las intervenciones estéticas, sociales, teóricas?

JAR: Yo pienso que en esta propuesta lo performativo es el espacio de la contaminación, ahí hay un ir y venir de lo teatral a lo no-teatral, de la representación a la presentación. Hay una invitación a la mezcla de los regímenes de signos, de acciones, discursos, que hace que lo preformativo no riña con lo teatral, sino que se propicien intercambios, simultaneidades, coexistencias.

AM: Un trabajo como este puede estar prejuiciado por las diversas nociones disciplinares de lo que debería ser o no un espacio escénico, delimitado por consideraciones acerca de lo que debería ser el teatro, lo que debería ser la plástica y lo que constituye el performance. ¿En dónde quedan los requerimientos propios de la obra?

JAR: En cierto sentido hay unos parámetros ciertamente teatrales: la caja negra, las luces, el vestuario... en ese sentido pienso que la propuesta propone algo desde ciertas relaciones en la estructura, cierta dramaturgia de los signos que allí están en juego. La teatralidad en el sentido en que tuve las primeras experiencias que marcaron mi vida, el encuentro con la danza-teatro de Pina Bausch cuando vino a Colombia en el 82 o con las obras de Bob Wilson por ejemplo. Allí me encontré con elementos que me seducían, sentía que de alguna manera hacían parte un vocabulario y de un lenguaje que me tocaban muy fuertemente.

AM: “Vidas Ejemplares”, saca a la superficie las contradicciones de las practicas religiosas católicas mas arraigadas en nuestro contexto. ¿Cómo opera en la obra esa política de la religiosidad?

JAR: Ese es el espacio al que me refiero como teológico-político. Hay un cruce de intereses muy desafiante, a veces de manera muy sutil. Entender cual es el poder político que tienen las imágenes, cómo se vuelven verdaderas porque tienen poder de seducción y no son poderosas porque sean verdaderas y siempre han estado al servicio del poder. La primera gran productora de imágenes, el aparato mediático más sorprendente ha sido la iglesia católica después del Concilio de Trento, donde aparece esta prodigiosa producción de sensibilización e ideología a través de la imagen.

AM: ¿Hay una imposición de la voz del autor, del discurso del director?

JAR: Yo creo que las obras tienen diferentes etapas. En una primera fase es posible que los puntos de partida sean propuestos por mí, pero después el trabajo comienza a fragmentarse, a ramificarse, y los actores comienzan a intervenir. Las propuestas de los actores, la parte sonora y el video van adquiriendo autonomía y vida propia, señalando direcciones a tomar en los momentos críticos donde hay más confusión. El trabajo está allí, en canalizar una serie de lenguajes y discursos, articulando los elementos para configurar una propuesta que no necesariamente da cuenta del discurso del autor si no más bien sea un aparato de extrañamiento, una caja de resonancias.

AM: La tortura, el victimizar, han sido mecanismos de control y sometimiento del otro. ¿Por qué cree que en Latinoamérica hoy en día las reivindicaciones sociales, el buscar redimirse, el redimir, sigue siendo por medio de el dolor como estrategia y el cuerpo como dispositivo?

JAR: En Colombia se vive una religiosidad atávica muy profunda, sobre de todo de referentes católicos. Suceden cosas muy exacerbadas, como por ejemplo que los comandantes del ELN fueron curas que estaban reivindicando a través de la lucha armada los derechos de los mas débiles; o recientemente un intercambio de vírgenes entre un ex-guerrillero y un paramilitar desmovilizado. Siempre hay un mesianismo ya sea por la vía armada, o por discursos como el del actual presidente que hace gala de este tipo de visión del mundo. Las luchas populares sistemáticamente ignoradas tienen como única manera de visibilizarse pasar por estas imágenes de dolor y de sacrificio de origen católico como crucificarse, enterrarse, coserse los labios, etc., que por lo menos a nivel de los medios tienen resonancia, aunque a la postre se quedan en rituales rápidamente olvidados y no son tenidos en cuenta.

AM: Hay sectores que hablan de abuso de las imágenes violentas y consideran que esto ha contribuido a que el espectador se vuelva impermeable a ellas, a que el uso excesivo las haya convertido en significantes vacíos y promotores de la violencia. ¿Ésas imágenes siguen incidiendo en el espectador?

JAR: De alguna manera esas imágenes siguen hablando, siguen diciendo cosas. A pesar de vivir inundados de imágenes hay cosas que exigen ser vistas con detenimiento, no a la velocidad del consumo. El discurso en contra de las imágenes de violencia le ha servido a la violencia misma para obligar a acallar, para obligar a no ver cosas donde se podría vislumbrar algo o entender algo. Estos discursos contra la imagen violenta, contra la insensibilidad, la saturación, también le han servido a ciertos intereses políticos que no quieren que aflore la verdad, que no quieren que la historia entre en un cuestionamiento basado en la justicia y la verdad, e imponen la censura o una auto censura disimulada. Yo creo que la tarea del arte es también poner en la palestra estas imágenes. Invitar a volverlas a ver, no de una manera frontal, como sería la trampa de la Medusa que petrifica a aquel que la mira, sino más bien de maneras tangenciales, diagonales, o en claroscuro que permitan ver otros aspectos y relaciones que la luz plena no deja ver. Más pornología que pornografía.

AM: ¿En dónde estaría la diferencia entre el dolor para redimir y el dolor para someter en una dimensión estética?

JAR: Ideológicamente creo que están emparentados. El arte desde el Concilio de Trento aparece como una herramienta fundamentalmente ideológica para contrarrestar los brotes reformistas. El catolicismo echa mano a todo lo que pueda seducir y reencausar el rebaño por el buen camino, desde entonces en el arte el componente ideológico es evidente.

AM: Nuestro Santoral Latinoamericano es enorme, ¿cómo seleccionó estos para que sean los referenciados, los que nos interpelen?

JAR: Hubo diferentes filtros. Hay uno en particular que fue el que me inició en esta investigación y fueron los parentescos entre la violencia política de los años cincuenta y las representaciones iconográficas de los mártires. Por ejemplo, cortar la cabeza del enemigo no solamente fue una práctica muy usual en los cincuenta, sino también en las décadas del ochenta y noventa.En la iconografía católica existen imágenes absolutamente extraordinarias como la de Salomé y San Juan Bautista, como la de San Dionisio portando su propia cabeza y otras prácticas muy violentas que hacen parte de la tradición mítica, como el cortar el seno de una mujer (Santa Águeda o Santa Bárbara) que en la violencia de los cincuenta y los ochenta se replican como formas de violencia simbólica que no pasa por la muerte misma sino como una pedagogía que dura en el tiempo, como castigo ejemplarizante. El cortar la lengua para castigar a aquel que habló, o sacarle los ojos son prácticas que se emparentan con la imagen de Santa Lucía o San Juan Nepomuceno, que prefiere cortarse la lengua antes que revelar el secreto de la confesión. Estas analogías no se extrapolan simétricamente pero se cruzan en el lenguaje de los cuerpos y de la violencia sobre los cuerpos.