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El sonido o los bloques sonoros en el espacio, son fuerzas en acción. Tiempo y espacio afirman su coexistencia en la música y de ahí sus posibilidades en las experimentaciones escénicas. Romper esquemas perceptivos ordinarios de espacio-tiempo es un recurso muy común en el video-arte o en los espectáculos teatrales. Romper radicalmente el “sentido” (dirección, sensación, razón) juega con las expectativas y percepciones domesticadas. El espacio “entre” las disciplinas abre un abismo contra la “pureza” de las artes individualizadas. Con las nuevas tecnologías también han cambiado las formas de trabajar: los problemas de forma y contenido pueden ceder su lugar al sonido como acción y como fuerza. De la dupla materia-forma se pasa a materia-fuerza. Aquí la fuerza activa es el tiempo. Las “artes del tiempo” tendrían que ver con esta materia prima que articulan y movilizan las partes en términos de montaje más que de collage, modulaciones más que yuxtaposiciones, acorralar el relámpago en el nido (Saint John Perse) más que colocar el paraguas al lado de la máquina de coser (Lautreamont).

“No soy compositor sino fonometrógrafo” solía decir Satie. No es solamente una posición frente a los compositores de oficio, es también una visión frente a las posibilidades del universo de lo acústico (fuera de lo estrictamente “musical”) donde arte y tiempo se conjugan para experimentar(se). Es en las artes escenicas dónde se dan las condiciones ideales para la experimentación interdisciplinaria. En 1917 compone la música para el ballet “Parade” con argumentos de Cocteau, decorados y vestuario de Picasso y el ballet ruso de Diaguilev. La música se mezclaba con sonidos concretos de máquinas de escribir, silbatos de vapor y disparos. También compuso la música para “Relache”, ballet “instantaneista” en dos actos (1924), con decorados de Picabia. En el intermedio se proyectó la película “Entr´Acte” de René Clair. En “Mercure, poses plásticas” (1924) los decorados y vestuario fueron de Picasso.

El grupo Fluxus hizo su primer “concierto” en 1962. Además de ser un grupo internacional, multicultural e interdisciplinario, políticamente Fluxus tenía un derrotero bastante claro: sus fines no eran propiamente estéticos sino sociales. Eliminando progresivamente las “bellas artes” y dirigiendo sus esfuerzos hacia la sociedad utilizarán todo tipo de medios y disciplinas: músicas y eventos de acción, textos, múltiples, películas, performancias, vaudeville, eventos multimediales etc. Esta conciencia política tenía sus antecedentes en movimientos como Arts & Krafts a finales del siglo XIX y la Bauhaus en el siglo XX.

John Cage participó en varios conciertos Fluxus. Inició estudios tradicionales de música (en una época fue alumno de Schonberg) pero muy pronto sus obras sobrepasaron la composición como tradicionalmente se entiende. Sus materiales de trabajo dejaron de ser los sonidos y trabajó con elementos y fuerzas como el silencio, la indeterminación, el humor y el no-sentido. Es una época en la historia del arte occidental donde una serie de nociones comienzan a asimilarse en profundidad: liberación del automatismo como herramienta creativa (Dadá y Surrealismo), experimentación del absurdo y el no-sentido(Beckett), filosofías como la de Wittgenstein y su lucha “contra la fascinación que ejercen las formas de representación” y la influencia de las filosofías orientales (Tao, Zen y Sufismo entre otras). Contra el dilema azar o voluntad, Cage propone azar y necesidad. No estamos frente al azar como accidente indeseable, no se trata de sopesar las probabilidades de ganar o perder en algún juego de azar, se trata de la afirmación del azar contra las relaciones causales deterministas. Es un azar que se ramifica permanentemente, como una aceptación y una imitación de la vida en sus procesos.

En 1965, Sony lanza por primera vez un equipo portátil de video. Un artista coreano llamado Nam June Paik, miembro del grupo Fluxus, fue el primer artista en grabar imágenes y sonido con este aparato. Ya otros artistas plásticos como Vostell y Kienholls habían utilizado el aparato de televisión como objeto escultórico, pero es Paik el que desde un comienzo se interesa en las imágenes en movimiento, en la búsqueda de la especificidad del nuevo medio y las colaboraciones con performers. Los materiales pre-grabados de la televisión comercial de muchos países son la materia prima para su particular manera de componer (Paik era compositor de formación). Su carácter de músico experimental encuentra en el video un medio propicio para trabajar con imagen y sonido, desde una perspectiva interdisciplinaria. Con la cellista Charlotte Moorman trabaja en obras de colaboración: “T.V.Cello” (1971) un cello hecho con tres monitores que difunden imágenes intervenida sen circuito cerrado.

La formación musical de muchos de los video-artistas (Paik y Bill Viola por ejemplo) dirige la experimentación hacia las complejas relaciones entre imagen y sonido. Tanto para la música como para el video se trata de trabajar tiempo y tempos, ritmos, dinámicas , duraciones y silencios. Pero no solo la cámara está ligada a la imagen ni el micrófono al oído. Todos los sentidos funcionan simultáneamente en una experiencia sinestésica de manera que los sonidos son imágenes y las imágenes son audibles.

La utilización del video como herramienta interdisciplinaria se ha mostrado muy recursiva desde sus inicios. En performancias, danza y teatro participa activamente en las propuestas. La incorporación de la tecnología video dentro de los espectáculos mismos constituye un elemento más de la búsqueda dramatúrgica tras ese sueño de la obra de arte total. El vocablo teatro viene del verbo griego Theaomai que significa ver y video viene del verbo latino video que también significa ver. Studio Azzurro, Gaya ciencia, Wooster Group y Bob Wilson, fueron entre otros los primeros que exploraron en esta dirección, pero ya Piscator y Brecht habían proyectado cine en sus montajes y Beckett y Pinter habían escrito piezas específicamente para televisión.